Algunas pinceladas sobre José María Álvarez

 

Hace poco un amigo me pedía consejo para iniciarse en la lectura de la obra de José María Álvarez; estas notas son una versión muy ampliada de las reflexiones que compartí con él a través de Whatsapp.

Y es que despachar ese consejo se me antojó una tarea complicada, porque lo complicado de la producción literaria asociada a Álvarez viene, de un lado, de la existencia de algunas antologías más o menos temáticas, debidas generalmente a personas próximas a él. Las mejores, sin duda, Puertas de oro, de Alfredo Rodríguez, y El oro de los tigres, de mi querida Noelia Illán. Y luego están los poemarios que regularmente fue publicando, y que, salvo rarísima excepción, no se reeditan nunca; una vez pasado un tiempo prudencial, eran incorporados a la siguiente edición de Museo de cera, su obra cumbre, sin duda excepcional: la labor de toda una vida.

Esa incorporación no suponía que el nuevo poemario se agregase sin más al libro; el poeta seleccionaba aquéllos poemas que consideraba más dignos, y éstos pasaban a integrarse en las diversas partes del Museo, de acuerdo con una enigmática estructura interna que no ha cambiado desde su primera edición:

Libro I. Otium

Capítulo I. Il Ritorno D’Ulisse in Patria

Capítulo II. Sala de revelado

Y Capítulo III. Suicidio en un café cantante (El Caballero, la Muerte y el Diablo)

Libro II. Fabulario

Capítulo I. Mano a mano o Restauración sentimental

Capítulo II. Indeseables (Tríptico de las tentaciones)

Y Capítulo III. El arte de la fuga

Y Libro III.

Capítulo I. Le Rêve

Capítulo II. Decoración de la «casa» de rue D´Amboise

Y Capítulo III. Un pacto honrado con la soledad (la bohémienne endormie)

En resumen, la obra capital de Álvarez es el Museo de Cera, libro que hoy supera largamente las 1000 páginas; las diversas ediciones son todas diferentes. Pero es muy difícil enfrentarse con este libro sin más; forzosamente hay que beberlo a sorbos, como si de una bebida de altísima graduación alcohólica se tratase (o como un ardiente veneno, un tósigo ardento, en terminología alvareciana).

Por lo dicho, yo suelo dar un consejo que creo que sólo vale para este autor: el de iniciarse en él a través de una de sus primeras ediciones, joyas que adoro y a las que a menudo vuelvo: mi preferida es la de La Gaya Ciencia de 1974, un libro de cuidada edición, precioso, de juventud, de sólo 170 páginas quintaesenciales.

(También la muy agradable edición de Hiperión, de 1978 (ya con 328 páginas). Precisamente fue en esta editorial donde se publicó el mayor éxito en ventas del escritor, su maravillosa traducción de la poesía completa de Kavafis, que tanto ha marcado a varias generaciones; recuerdo la emoción de la lectura de poemas como La ciudad, o Fui en locales llenos de humo y jazz como el café Arlequín de Cartagena; la transposición de la Alejandría kavafiana a la Cartagena de 1980 y a la desesperanza parecían fatales.)

De los poemarios sueltos luego integrados, los mejores, posiblemente, Tósigo ardento (1985), La lágrima de Ahab (Premio Loewe en 1999), o Signifyng nothing (Premio Barcarola en 1989). En sitios como Todocolección o Iberlibro se pueden encontrar todos estos libros, ya antiguos, generalmente a un precio ridículo.

Los diarios y ensayos de memorias han sido finalmente sistematizados y actualizados en Los decorados del olvido, en los que Álvarez, como si presintiera su fin, estuvo trabajando obsesivamente durante el último año de su vida; recibió en su casa los ejemplares recién salidos de imprenta el mismo día que entró en el hospital.

Pese a su vasta erudición, Álvarez fue lo más lejano a un autor académico; en él prevalecía lo absolutamente transgresor, lo osado, lo moderno; a nadie, en nuestros días, puede aplicarse mejor lo que decía Philippe Sollers sobre Casanova:

¿somos lo bastante libres para leerlo?

Algunas notas sobre su estética.

Lo primero que llama la atención del lector no iniciado es la abundancia de citas, de autores de cualquier género, pero no sólo, pues éstas, como el título de un poema, pueden hacer referencia a una pieza de jazz o rock and roll, o a una escena de una película.

A veces las citas ocupan más texto que el propio poema, y a menudo van en la lengua originaria de la fuente, desde el griego de Homero o el latín de Virgilio al alemán de Hölderlin.

Esto no ha sido comprendido por algunos, que lo han considerado una especie de exceso vanidoso, una exhibición vacua de intelectualismo; entre éstos, no faltó la puya de algún compañero de generación, como Félix de Azúa, que en uno de sus libros lo hacía objeto de burla por la poca comprensión del texto final y las erratas de sus impresores al no poder corregir tal diversidad de lenguas.

(En esos años, los de la Historia de un idiota contada por él mismo, libro que refleja como pocos la desesperanza, la oscuridad y la estolidez de la sociedad española que aguardaba al joven que se asomaba al mundo, Azúa, bendecido y aún mimado por la gauche divine, zahería en Álvarez al heterodoxo que había tenido el coraje de dar la espalda a esa izquierda esencialmente autoritaria tras las formas melifluas de lo políticamente correcto, al dandy que se había exiliado en el Arte y que ya se atrevía a dirigirse, como Stendhal, a unos happy few.

Crecieron ambos autores dándose la espalda; no deja de ser revelador que desde hace unos años sea el discurso de Azúa, desengañado, el que ha virado hasta casi coincidir con el de Álvarez en su acerba crítica a la deriva de la izquierda española, cuyas taras éste último había puesto de manifiesto tempranamente y a contracorriente, en plena juventud, sin duda cuando más tenía que perder. Hablé en algunas ocasiones con Álvarez acerca de Azúa: de sus labios sólo salieron palabras de elogio y estima por su poesía...)

Unos y otros, en suma, no parecen caer en lo obvio: que tales citas forman parte indisoluble del poema, en una suerte de collage literario, acrecentado por el hecho de que el propio uso de la cita es muy heterodoxo.

Y no sólo por la fuente de ésta; de ordinario, el recurso a la cita al inicio de un texto tiene una vocación ejemplarizante o anticipatoria: sirve bien para acogerse a la autoridad del autor citado, bien para arrojar una pincelada de síntesis o de intenciones de lo que va a ser leído.

Por el contrario, en la poesía de Álvarez, aun sin desdeñar lo anterior, muchas citas son destellos de color, ambientales, contrapuntos, o meramente interlocuciones, sin mensaje (algo así como el So what de Miles Davis en el Jazz moderno), que sirven para situar al lector en ambientes que se superponen con el poema.

Pocos, si es que ha habido alguno, han sido capaces de usar este recurso literario (que algunos denominan culturanismo), y aún menos con tal eficacia; como dijo un día Christian Sanz en palabras que hago mías, Álvarez cita como quien fuma opio; nos enseñó a leer con los ojos del sueño, y nos enseñó a escribir con los labios de la muerte.

En suma el recurso a la cita es deslumbrante, y aporta una estética decididamente cosmopolita a su poesía. Pero las fuentes de su estética tienen una dimensión mayor, que abarca todo el Arte; Álvarez, como ser vivo, constituyó un organismo altamente especializado que se dedicó a filtrar con enorme eficacia todo cuanto había de bello en el mundo, que luego nos entregaba aún más enriquecido; y es difícil desentrañar los fundamentos de este mecanismo. Creo que le son aplicables las palabras que, significativamente, él mismo subrayó en uno de sus livres de chevet (libros formados por páginas arrancadas de otros y que él recomponía), dedicado a Stendhal, que tenía en su casa de la rue de la Huchette, en el barrio Latino de París:

“… desde ahora y para siempre Beyle [léase Álvarez] tiene del arte -especialmente de la música- un sentido terriblemente impuro, casi impúdico. Es para él como una especie de morfina, como una especie de excitante que le pone los sentidos y el alma en el mejor tono para la rêverie sentimental y erótica...

La atribución generacional, o la engañosa necesidad de su adscripción.

Pienso que a los lectores de Álvarez nos ha importado aún menos que a él su adscripción a la generación o movimiento de los Novísimos, por la conocida antología de Castellet de 1970, que juntó con él voces tan dispares como Vázquez Montalbán, Pere Gimferrer, Félix de Azúa, Vicente Molina Foix, Ana María Moix o Leopoldo María Panero; entre otras cosas por la falta de coherencia o elementos comunes en los logros o la estética de unos y otros.

Aunque se ha escrito mucho sobre esto, acaso se ha soslayado lo más obvio: que la propia denominación es tan desafortunada como provisional, lo que en España es garantía de perpetuidad (como le sucedió a la vigente pero proclamada Ley Provisional que regula la gracia del indulto desde 1870).

Y era provisional porque no era posible hallar vínculo ni cemento más allá de haber nacido en España entre 1939 y 1947 y ser considerados modernos y rupturistas (nosotros podemos añadir: según y cómo, y unos más que otros).

¿De dónde venían, si es que venían de algún sitio? ¿Fue un rasgo de identidad refutar o abjurar de un movimiento precedente? ¿Lo fue la vindicación de otro antes olvidado?

La propia sensación de los jóvenes que leíamos a Álvarez en los primeros años 80 era la de hallarnos ante un fenómeno absolutamente nuevo, no con el último paso de un largo camino; sentíamos el rechazo a una sociedad gastada y gris, sin ilusión ni futuro, la del post-franquismo, y queriendo ser iconoclastas y modernos, ante el trallazo que sentíamos al leer los poemas de Álvarez nos veíamos de repente pequeños e inofensivos; envidiábamos su dandismo, la soltura con la que el poeta podía pasar de Tucídides o Tácito (a los que leímos por su estímulo, como a tantos otros) a Billie Holiday; y nos insufló la pasión por conocer el mundo, la importancia del viaje: no fue por casualidad que la primera vez que salí de España fuera directamente a Venecia, uno de sus iconos.

(Como algunos saben, Álvarez fue amigo personal de uno de los últimos príncipes venecianos, Gianfranco Ivancich, poeta y escritor, héroe de la resistencia contra el nazismo, a su vez amigo de Ernest Hemingway, que estuvo perdidamente enamorado de su hermana. Ivancich le dejaba a Álvarez usar uno de sus palacios en Venecia cuando viajaba allí, donde podía permanecer el tiempo que gustase, paseando y escribiendo, y de ahí el conocimiento profundo que adquirió acerca de esta fascinante ciudad, así como la espléndida colección de fotos que realizara su esposa, Carmen Marí.)

Creo que son muy expresivas las palabras que él mismo pronunciara por vez primera en una conferencia en la cátedra de Literatura Española de la Universidad de Cambridge el 3 de noviembre de 1987¹:

Cuando empezamos a movernos en lo que se llama “el mundo literario”, algunos poetas en aquellos años sesenta y al principio de los setenta, una de las más claras sensaciones que compartíamos era la de encontrarnos sin maestros.

(…)

Aunque algunos amásemos determinados poemas de los del 27 (…) su sueño nos pareció lejano del nuestro, poca enseñanza ganamos, y volvimos los ojos al vasto mundo, miramos “fuera” de España. (…) Algunos de nosotros pensábamos que era preciso un “gesto” -ah olímpica juventud- que cortase con los temas y la manera de tratarlos, de nuestra herencia poética; sacar a nuestra cultura de su cómodo y mediocre aislamiento y fecundarla con la transformación que sacudía a nuestra época.

Y es que eso forjó la estética de Álvarez: trasladar a la poesía el estímulo (que ciertamente venía en gran medida de fuera de España) de lo que hasta entonces estaba considerado un subproducto: cine, novela negra, rock and roll, jazz... en realidad la magistral conjunción, por vez primera, de la Cultura (con mayúscula) con la cultura Pop.

Desde su fallecimiento en 2020, se han sucedido artículos redescubriendo la genialidad de Little Richard, al que muy pocos escuchábamos en 1980; en DEUX À DEUX D’ ENDORMIR LA DOULEUR, de 1972 (aunque su primera versión se remonta a 1965), Álvarez epataba a propios y extraños incorporando, equiparado a una cita culta, el exabrupto intraducible con el que da comienzo Tutti Frutti:

A wopbopaloobop Alopbamboom!!!

Su otra gran obra: la forja del personaje.

Creo que en todos los que hemos disfrutado de la amistad de Álvarez subyace el sentimiento de que la gran obra de su vida fue la forja de sí mismo como un personaje único y singular, una muestra permanente de manierismo.

Pienso que a la postre salió triunfante de un empeño en el que fácilmente se puede naufragar o caer en el ridículo; todos hemos conocido sujetos a los que su inclinación a un cierto elitismo ha convertido en soberbios y envarados; en suma, en imbéciles y mediocres. En ámbitos como la academia y el foro constituyen legión.

Tal jamás fue el caso de Álvarez. Desde su adolescencia, no ya una vocación sino una intensa voluntad por ser un Poeta Total, voluntad por ser comparable a la del Caballero inexistente, la alegoría de Italo Calvino, cristalizó en el personaje que hemos tenido la fortuna de conocer.

Un joven que recorría festivales y eventos poéticos desde finales de la década de 1950 con un montón de folios debajo del brazo, que pasó hambre en París pero vió allí publicados sus primeros poemas (en Les Lettres Françaises, 1961), que logró que en los años 60 todo el mundo (todo el mundo que importaba) hablase de ellos, los compartiese en copias de ciclostil y hablase con unción de un libro que ni siquiera existía y sin embargo ya se llamaba Museo de cera; ese mismo joven tenía el coraje de presentarse en Velintonia, el santuario de Vicente Aleixandre, para leerle sus poemas y conversar con él, tras lo cual el ilustre poeta manifestó a quien le quiso escuchar que en Álvarez se realizaba el ideal de poeta total que él mismo propugnaba.

Y a partir de ahí, la lista interminable de escritores y artistas que le honraron con su amistad, y que constituyen lisa y llanamente lo más granado de la cultura occidental: desde Gabriel García Márquez a Jorge Luis Borges, desde Ernst Jünger a John LeCarré (al que él llamaba por su verdadero nombre de pila: ayer hablé con David…, me decía a veces), sin contar los cientos de poetas de todo el mundo que él convocaba en sus festivales Ardentísima; llenaríamos varias páginas con esa nómina.

Cuando en 1993 la Universidad de Dowling en Nueva York concedió simultáneamente el doctorado honoris causa a tres escritores en lengua española, recordemos que fueron Vargas Llosa, Camilo José Cela y Álvarez.

El resultado de este albur nos da una idea de la talla y la calidad del poeta, en realidad demasiado libre como para recibir el Nobel, que sin duda mereció. Citando a Max Estrella, el personaje de Luces de Bohemia de Valle Inclán, tuvo también el honor de no ser académico.

Una experiencia multisensorial

Teniendo en cuenta que la mayor parte de la poesía de Álvarez ya estaba escrita antes de que existiera internet, en lo que ya podemos denominar la Era Pre-digital, hay que decir que su estética anticipa los documentos en formato hiper-texto o html, en tanto cuanto su vocación es la de provocar una superposición de lectura, imágenes (fijas o en movimiento) y música; en realidad va más allá, pues incluye fluidos, olores y sabores, y me temo que esto aún no ha podido ser emulado por la tecnología digital.

Me preguntaba si no sería un interesante experimento construir una antología en hiper-texto (html) de los poemas donde más intensamente se da este fenómeno; o a lo mejor es más fácil: un montaje de imagen en movimiento, música y la voz del maestro, que siempre fue su mejor rapsoda: lo que no es muy diferente del recurso a la linterna mágica, al cinematógrafo, porque acaso no haya nada nuevo bajo el sol.

1 Luego recogida en su ensayo La insoportable levedad de la libertad, ed. Balduque, Cartagena 2019, pp. 163-170.