Algunas pinceladas sobre José María Álvarez

 

Hace poco un amigo me pedía consejo para iniciarse en la lectura de la obra de José María Álvarez; estas notas son una versión muy ampliada de las reflexiones que compartí con él a través de Whatsapp.

Y es que despachar ese consejo se me antojó una tarea complicada, porque lo complicado de la producción literaria asociada a Álvarez viene, de un lado, de la existencia de algunas antologías más o menos temáticas, debidas generalmente a personas próximas a él. Las mejores, sin duda, Puertas de oro, de Alfredo Rodríguez, y El oro de los tigres, de mi querida Noelia Illán. Y luego están los poemarios que regularmente fue publicando, y que, salvo rarísima excepción, no se reeditan nunca; una vez pasado un tiempo prudencial, eran incorporados a la siguiente edición de Museo de cera, su obra cumbre, sin duda excepcional: la labor de toda una vida.

Esa incorporación no suponía que el nuevo poemario se agregase sin más al libro; el poeta seleccionaba aquéllos poemas que consideraba más dignos, y éstos pasaban a integrarse en las diversas partes del Museo, de acuerdo con una enigmática estructura interna que no ha cambiado desde su primera edición:

Libro I. Otium

Capítulo I. Il Ritorno D’Ulisse in Patria

Capítulo II. Sala de revelado

Y Capítulo III. Suicidio en un café cantante (El Caballero, la Muerte y el Diablo)

Libro II. Fabulario

Capítulo I. Mano a mano o Restauración sentimental

Capítulo II. Indeseables (Tríptico de las tentaciones)

Y Capítulo III. El arte de la fuga

Y Libro III.

Capítulo I. Le Rêve

Capítulo II. Decoración de la «casa» de rue D´Amboise

Y Capítulo III. Un pacto honrado con la soledad (la bohémienne endormie)

En resumen, la obra capital de Álvarez es el Museo de Cera, libro que hoy supera largamente las 1000 páginas; las diversas ediciones son todas diferentes. Pero es muy difícil enfrentarse con este libro sin más; forzosamente hay que beberlo a sorbos, como si de una bebida de altísima graduación alcohólica se tratase (o como un ardiente veneno, un tósigo ardento, en terminología alvareciana).

Por lo dicho, yo suelo dar un consejo que creo que sólo vale para este autor: el de iniciarse en él a través de una de sus primeras ediciones, joyas que adoro y a las que a menudo vuelvo: mi preferida es la de La Gaya Ciencia de 1974, un libro de cuidada edición, precioso, de juventud, de sólo 170 páginas quintaesenciales.

(También la muy agradable edición de Hiperión, de 1978 (ya con 328 páginas). Precisamente fue en esta editorial donde se publicó el mayor éxito en ventas del escritor, su maravillosa traducción de la poesía completa de Kavafis, que tanto ha marcado a varias generaciones; recuerdo la emoción de la lectura de poemas como La ciudad, o Fui en locales llenos de humo y jazz como el café Arlequín de Cartagena; la transposición de la Alejandría kavafiana a la Cartagena de 1980 y a la desesperanza parecían fatales.)

De los poemarios sueltos luego integrados, los mejores, posiblemente, Tósigo ardento (1985), La lágrima de Ahab (Premio Loewe en 1999), o Signifyng nothing (Premio Barcarola en 1989). En sitios como Todocolección o Iberlibro se pueden encontrar todos estos libros, ya antiguos, generalmente a un precio ridículo.

Los diarios y ensayos de memorias han sido finalmente sistematizados y actualizados en Los decorados del olvido, en los que Álvarez, como si presintiera su fin, estuvo trabajando obsesivamente durante el último año de su vida; recibió en su casa los ejemplares recién salidos de imprenta el mismo día que entró en el hospital.

Pese a su vasta erudición, Álvarez fue lo más lejano a un autor académico; en él prevalecía lo absolutamente transgresor, lo osado, lo moderno; a nadie, en nuestros días, puede aplicarse mejor lo que decía Philippe Sollers sobre Casanova:

¿somos lo bastante libres para leerlo?

Algunas notas sobre su estética.

Lo primero que llama la atención del lector no iniciado es la abundancia de citas, de autores de cualquier género, pero no sólo, pues éstas, como el título de un poema, pueden hacer referencia a una pieza de jazz o rock and roll, o a una escena de una película.

A veces las citas ocupan más texto que el propio poema, y a menudo van en la lengua originaria de la fuente, desde el griego de Homero o el latín de Virgilio al alemán de Hölderlin.

Esto no ha sido comprendido por algunos, que lo han considerado una especie de exceso vanidoso, una exhibición vacua de intelectualismo; entre éstos, no faltó la puya de algún compañero de generación, como Félix de Azúa, que en uno de sus libros lo hacía objeto de burla por la poca comprensión del texto final y las erratas de sus impresores al no poder corregir tal diversidad de lenguas.

(En esos años, los de la Historia de un idiota contada por él mismo, libro que refleja como pocos la desesperanza, la oscuridad y la estolidez de la sociedad española que aguardaba al joven que se asomaba al mundo, Azúa, bendecido y aún mimado por la gauche divine, zahería en Álvarez al heterodoxo que había tenido el coraje de dar la espalda a esa izquierda esencialmente autoritaria tras las formas melifluas de lo políticamente correcto, al dandy que se había exiliado en el Arte y que ya se atrevía a dirigirse, como Stendhal, a unos happy few.

Crecieron ambos autores dándose la espalda; no deja de ser revelador que desde hace unos años sea el discurso de Azúa, desengañado, el que ha virado hasta casi coincidir con el de Álvarez en su acerba crítica a la deriva de la izquierda española, cuyas taras éste último había puesto de manifiesto tempranamente y a contracorriente, en plena juventud, sin duda cuando más tenía que perder. Hablé en algunas ocasiones con Álvarez acerca de Azúa: de sus labios sólo salieron palabras de elogio y estima por su poesía...)

Unos y otros, en suma, no parecen caer en lo obvio: que tales citas forman parte indisoluble del poema, en una suerte de collage literario, acrecentado por el hecho de que el propio uso de la cita es muy heterodoxo.

Y no sólo por la fuente de ésta; de ordinario, el recurso a la cita al inicio de un texto tiene una vocación ejemplarizante o anticipatoria: sirve bien para acogerse a la autoridad del autor citado, bien para arrojar una pincelada de síntesis o de intenciones de lo que va a ser leído.

Por el contrario, en la poesía de Álvarez, aun sin desdeñar lo anterior, muchas citas son destellos de color, ambientales, contrapuntos, o meramente interlocuciones, sin mensaje (algo así como el So what de Miles Davis en el Jazz moderno), que sirven para situar al lector en ambientes que se superponen con el poema.

Pocos, si es que ha habido alguno, han sido capaces de usar este recurso literario (que algunos denominan culturanismo), y aún menos con tal eficacia; como dijo un día Christian Sanz en palabras que hago mías, Álvarez cita como quien fuma opio; nos enseñó a leer con los ojos del sueño, y nos enseñó a escribir con los labios de la muerte.

En suma el recurso a la cita es deslumbrante, y aporta una estética decididamente cosmopolita a su poesía. Pero las fuentes de su estética tienen una dimensión mayor, que abarca todo el Arte; Álvarez, como ser vivo, constituyó un organismo altamente especializado que se dedicó a filtrar con enorme eficacia todo cuanto había de bello en el mundo, que luego nos entregaba aún más enriquecido; y es difícil desentrañar los fundamentos de este mecanismo. Creo que le son aplicables las palabras que, significativamente, él mismo subrayó en uno de sus livres de chevet (libros formados por páginas arrancadas de otros y que él recomponía), dedicado a Stendhal, que tenía en su casa de la rue de la Huchette, en el barrio Latino de París:

“… desde ahora y para siempre Beyle [léase Álvarez] tiene del arte -especialmente de la música- un sentido terriblemente impuro, casi impúdico. Es para él como una especie de morfina, como una especie de excitante que le pone los sentidos y el alma en el mejor tono para la rêverie sentimental y erótica...

La atribución generacional, o la engañosa necesidad de su adscripción.

Pienso que a los lectores de Álvarez nos ha importado aún menos que a él su adscripción a la generación o movimiento de los Novísimos, por la conocida antología de Castellet de 1970, que juntó con él voces tan dispares como Vázquez Montalbán, Pere Gimferrer, Félix de Azúa, Vicente Molina Foix, Ana María Moix o Leopoldo María Panero; entre otras cosas por la falta de coherencia o elementos comunes en los logros o la estética de unos y otros.

Aunque se ha escrito mucho sobre esto, acaso se ha soslayado lo más obvio: que la propia denominación es tan desafortunada como provisional, lo que en España es garantía de perpetuidad (como le sucedió a la vigente pero proclamada Ley Provisional que regula la gracia del indulto desde 1870).

Y era provisional porque no era posible hallar vínculo ni cemento más allá de haber nacido en España entre 1939 y 1947 y ser considerados modernos y rupturistas (nosotros podemos añadir: según y cómo, y unos más que otros).

¿De dónde venían, si es que venían de algún sitio? ¿Fue un rasgo de identidad refutar o abjurar de un movimiento precedente? ¿Lo fue la vindicación de otro antes olvidado?

La propia sensación de los jóvenes que leíamos a Álvarez en los primeros años 80 era la de hallarnos ante un fenómeno absolutamente nuevo, no con el último paso de un largo camino; sentíamos el rechazo a una sociedad gastada y gris, sin ilusión ni futuro, la del post-franquismo, y queriendo ser iconoclastas y modernos, ante el trallazo que sentíamos al leer los poemas de Álvarez nos veíamos de repente pequeños e inofensivos; envidiábamos su dandismo, la soltura con la que el poeta podía pasar de Tucídides o Tácito (a los que leímos por su estímulo, como a tantos otros) a Billie Holiday; y nos insufló la pasión por conocer el mundo, la importancia del viaje: no fue por casualidad que la primera vez que salí de España fuera directamente a Venecia, uno de sus iconos.

(Como algunos saben, Álvarez fue amigo personal de uno de los últimos príncipes venecianos, Gianfranco Ivancich, poeta y escritor, héroe de la resistencia contra el nazismo, a su vez amigo de Ernest Hemingway, que estuvo perdidamente enamorado de su hermana. Ivancich le dejaba a Álvarez usar uno de sus palacios en Venecia cuando viajaba allí, donde podía permanecer el tiempo que gustase, paseando y escribiendo, y de ahí el conocimiento profundo que adquirió acerca de esta fascinante ciudad, así como la espléndida colección de fotos que realizara su esposa, Carmen Marí.)

Creo que son muy expresivas las palabras que él mismo pronunciara por vez primera en una conferencia en la cátedra de Literatura Española de la Universidad de Cambridge el 3 de noviembre de 1987¹:

Cuando empezamos a movernos en lo que se llama “el mundo literario”, algunos poetas en aquellos años sesenta y al principio de los setenta, una de las más claras sensaciones que compartíamos era la de encontrarnos sin maestros.

(…)

Aunque algunos amásemos determinados poemas de los del 27 (…) su sueño nos pareció lejano del nuestro, poca enseñanza ganamos, y volvimos los ojos al vasto mundo, miramos “fuera” de España. (…) Algunos de nosotros pensábamos que era preciso un “gesto” -ah olímpica juventud- que cortase con los temas y la manera de tratarlos, de nuestra herencia poética; sacar a nuestra cultura de su cómodo y mediocre aislamiento y fecundarla con la transformación que sacudía a nuestra época.

Y es que eso forjó la estética de Álvarez: trasladar a la poesía el estímulo (que ciertamente venía en gran medida de fuera de España) de lo que hasta entonces estaba considerado un subproducto: cine, novela negra, rock and roll, jazz... en realidad la magistral conjunción, por vez primera, de la Cultura (con mayúscula) con la cultura Pop.

Desde su fallecimiento en 2020, se han sucedido artículos redescubriendo la genialidad de Little Richard, al que muy pocos escuchábamos en 1980; en DEUX À DEUX D’ ENDORMIR LA DOULEUR, de 1972 (aunque su primera versión se remonta a 1965), Álvarez epataba a propios y extraños incorporando, equiparado a una cita culta, el exabrupto intraducible con el que da comienzo Tutti Frutti:

A wopbopaloobop Alopbamboom!!!

Su otra gran obra: la forja del personaje.

Creo que en todos los que hemos disfrutado de la amistad de Álvarez subyace el sentimiento de que la gran obra de su vida fue la forja de sí mismo como un personaje único y singular, una muestra permanente de manierismo.

Pienso que a la postre salió triunfante de un empeño en el que fácilmente se puede naufragar o caer en el ridículo; todos hemos conocido sujetos a los que su inclinación a un cierto elitismo ha convertido en soberbios y envarados; en suma, en imbéciles y mediocres. En ámbitos como la academia y el foro constituyen legión.

Tal jamás fue el caso de Álvarez. Desde su adolescencia, no ya una vocación sino una intensa voluntad por ser un Poeta Total, voluntad por ser comparable a la del Caballero inexistente, la alegoría de Italo Calvino, cristalizó en el personaje que hemos tenido la fortuna de conocer.

Un joven que recorría festivales y eventos poéticos desde finales de la década de 1950 con un montón de folios debajo del brazo, que pasó hambre en París pero vió allí publicados sus primeros poemas (en Les Lettres Françaises, 1961), que logró que en los años 60 todo el mundo (todo el mundo que importaba) hablase de ellos, los compartiese en copias de ciclostil y hablase con unción de un libro que ni siquiera existía y sin embargo ya se llamaba Museo de cera; ese mismo joven tenía el coraje de presentarse en Velintonia, el santuario de Vicente Aleixandre, para leerle sus poemas y conversar con él, tras lo cual el ilustre poeta manifestó a quien le quiso escuchar que en Álvarez se realizaba el ideal de poeta total que él mismo propugnaba.

Y a partir de ahí, la lista interminable de escritores y artistas que le honraron con su amistad, y que constituyen lisa y llanamente lo más granado de la cultura occidental: desde Gabriel García Márquez a Jorge Luis Borges, desde Ernst Jünger a John LeCarré (al que él llamaba por su verdadero nombre de pila: ayer hablé con David…, me decía a veces), sin contar los cientos de poetas de todo el mundo que él convocaba en sus festivales Ardentísima; llenaríamos varias páginas con esa nómina.

Cuando en 1993 la Universidad de Dowling en Nueva York concedió simultáneamente el doctorado honoris causa a tres escritores en lengua española, recordemos que fueron Vargas Llosa, Camilo José Cela y Álvarez.

El resultado de este albur nos da una idea de la talla y la calidad del poeta, en realidad demasiado libre como para recibir el Nobel, que sin duda mereció. Citando a Max Estrella, el personaje de Luces de Bohemia de Valle Inclán, tuvo también el honor de no ser académico.

Una experiencia multisensorial

Teniendo en cuenta que la mayor parte de la poesía de Álvarez ya estaba escrita antes de que existiera internet, en lo que ya podemos denominar la Era Pre-digital, hay que decir que su estética anticipa los documentos en formato hiper-texto o html, en tanto cuanto su vocación es la de provocar una superposición de lectura, imágenes (fijas o en movimiento) y música; en realidad va más allá, pues incluye fluidos, olores y sabores, y me temo que esto aún no ha podido ser emulado por la tecnología digital.

Me preguntaba si no sería un interesante experimento construir una antología en hiper-texto (html) de los poemas donde más intensamente se da este fenómeno; o a lo mejor es más fácil: un montaje de imagen en movimiento, música y la voz del maestro, que siempre fue su mejor rapsoda: lo que no es muy diferente del recurso a la linterna mágica, al cinematógrafo, porque acaso no haya nada nuevo bajo el sol.

1 Luego recogida en su ensayo La insoportable levedad de la libertad, ed. Balduque, Cartagena 2019, pp. 163-170.

Un proyecto para celebrar La noche (o la ruta) de Mr. Witt

1. Recordando estos días a mi malogrado amigo Pepe Muelas, evoqué una conversación con él y con Juan Francisco Pérez Avilés, en la que surgió la idea de instituir una ruta de Mr. Witt (por la novela de Ramón J. Sender), y de paso vindicar una memoria histórica del Cantón.

   Recordé que me tomé en serio esa conversación, y que escribí un texto dándole forma. Eso fue en 2014; algo ha llovido.

   Pero he buscado en mi ordenador, y voilà, helo aquí:

2. § 1. SE TRATA de trazar una ruta o paseo por algunos escenarios posibles que pudo conocer el personaje de Ramón J. Sender, de haber existido en 1873, y hacer una serie de paradas en lugares donde se pueda beber y comer algo (sería interesante ofrecer para beber vino del campo de Cartagena, pues la novela cita el vino de Campo Nubla, posiblemente vino dorado), y allí unos personajes vestidos de época podrían pronunciar un breve discurso o diálogo, cuyos contenidos se sugieren más adelante ad exemplum, y donde se podría aprovechar para recuperar las mineras, cartageneras -o el palo que sean- que el propio Sender recopiló y que más abajo transcribimos con el ámbito que tienen en la novela.

3. § 2. UNO de los motivos -además del lúdico- del paseo es el de vindicar la memoria histórica de la Insurrección Cantonal. Cabe preguntarse, sin embargo, si aún no será polémica -para muchos- dicha memoria histórica, a pesar de que se trata de un hecho aún más lejano que la Guerra civil. Y si no repárese en las siguientes cuestiones -que no son objeto de discusión para ningún historiador, pero que chocan con una tradición anti-histórica arraigada en sentimientos y pasiones-:

0. 1. -que el Cantón se llamó en su origen “Murciano” porque en esa época a los cartageneros no parecía producirles urticaria esa vecindad regional (y así, El Cantón Murciano, se llamó al periódico que los revolucionarios editaron mientras duró la insurrección; Antonete Gálvez era natural de Torreagüera, donde se conserva su casa).

      -que el Cantón no aspiró a crear una “provincia” de Cartagena, ni fue de derechas, ni centralista, ni monárquico, ni católico, sino todo lo contrario: fue un movimiento revolucionario para establecer la República Federal en España. Y tiene cierta similitud con la Comuna de París de 1871, algunos de cuyos protagonistas se refugiaron en nuestra ciudad (también varó algún garibaldino, ya más pasado que el arroz para esas fechas).

   2. Todo lo dicho, por fidelidad a la verdad histórica y por llamar a las cosas por su nombre, y sin que sirva de apología a esas ideas; en especial, no tengo inconveniente en proclamar mi oposición frontal al federalismo en España. De otro lado, de los auténticos problemas que Cartagena padece por el centralismo de la administración murciana no puede hacerse responsable a nuestros paisanos de allende la sierra de la Cadena.

3. § 3. OTRO tema que se debería comentar es el de la propia conservación de los escenarios de la Cartagena de 1873.

4. Cartagena fue bombardeada por los centralistas, que dejaron intactos pocos edificios. Después, una burguesía civilizada y aún cosmopolita edificó sobre sus ruinas una ciudad espléndida de hôtels que más que modernistas, corresponden a ese eclecticismo decimonónico que aún hoy confiere caché a muchas ciudades de Europa.

   Durante la última guerra civil, la aviación franquista bombardeó esta bella ciudad, que aún así sobrevivió, para ser devastada con mayor eficacia que los Junkers o los Savoia-Marchetti por una política urbanística desastrosa, basada en el derribo sistemático del casco histórico. Sin duda esto también condiciona el planteamiento de la ruta.

3. § 4. EN CUANTO a los puntos de interés que hay que tener en cuenta para el paseo, los voy a referir, si bien advirtiendo que me parece imposible usarlos todos, pues alargaría demasiado la jornada, y acaso sería incómodo si viene alguna persona de edad.

Por la misma razón no tomamos en consideración los castillos, especialmente el de la Atalaya, pese al enorme interés que tuvo en los hechos y que lo cite la novela, precisamente porque ya convertiría la ruta en un evento deportivo.

3. Son los siguientes:

   -El antiguo Penal, del siglo XVIII, luego Cuartel de Instrucción de Marinería, actualmente Facultad de Empresa de la Universidad Politécnica, tras una acertada restauración, con muy buen criterio, del arquitecto José Manuel Chacón. según un estudio sobre el cante jondo de García Lorca, de este edificio procede el palo de cante de las carceleras.

   -La Muralla del Mar. Allí residía Mr. Witt. Sólo queda en pié de esa época, además de la propia muralla de Carlos III, la antigua Capitanía del siglo XVIII (hoy Servicios Generales de la Armada) y los bajos de un edificio de piedra casi al final de la calle.

   -El baluarte del cerro de San José, a la espalda de cuartel de Antiguones. En sus muros exteriores están aún las marcas del bombardeo centralista. Es el último vestigio intacto del bombardeo de 1873, y sería importante velar para que el día que el baluarte sea restaurado, esas marcas no desaparezcan.

   -La Cuesta de las Monjas y el Pasaje de la Virgen de la Soledad. Allí, al borde del barrio de los pescadores hoy desaparecido por la excavación del teatro romano, según el libro, se cantaba una cartagenera, así que la parada parece obligatoria, también por las buenas condiciones del lugar, con dos locales ubicados en edificios que ya existían en 1873: El Soldadito de Plomo, en los bajos de la notable casa Spottorno, con un bello patio interior con un gran portón donde ya se ha representado micro-teatro, y que tiene asociadas algunas interesantes historias desconocidas del gran público; los mismos encargados recuerdan a través de la temática del local la visita que en el siglo XIX hizo Hans Christian Andersen a nuestra ciudad; y también el bar de La Catedral, hoy lamentablemente cerrado, cuyo local es un verdadero palimpsesto de elementos arquitectónicos históricos.

4. -El Molinete. Fue un barrio muy popular, con tabernas y lupanares muy frecuentadas por marineros. Nada queda del barrio, salvo alguna de las calles de acceso (actualmente en la esquina de calle del Adarve con Balcones Azules existe una fonda), pero en lo alto del cerro hay una cafetería con excelentes vistas.

5. -El Parque de Artillería. Uno de los hitos más dramáticos del sitio fue la explosión del Parque (no sabemos si por alcanzar un obús los depósitos de pólvora o por las malas condiciones de ésta). La destrucción y la mortandad incluso entre civiles fue elevada, pues muchas mujeres trabajaban allí y llevaban con ellas a sus hijos. Se podría aprovechar para poner unas flores en memoria de las víctimas. Actualmente hay al menos dos locales de hostelería que usan las viejas bóvedas del Parque, así que la parada es ineludible. Es además un lugar muy espacioso, que tiene por tanto muchas posibilidades para representar.

§ 6. EL ITINERARIO que yo sugiero es el siguiente:

Cuesta de las Monjas/callejón de la Soledad, Molinete, Parque de Artillería, calle Canales (porque se cita en el libro como lugar de cante, y allí hay dos locales que pueden ayudar: La Posada Jamaica (si algún día vuelve a abrir al público) y especialmente el restaurante La Universal; y para acabar, el local “Mr. Witt”, por el nombre.

Se puede ampliar el recorrido con una parada en la calle Jara para aprovechar el local de la Uva Jumillana.

§ 7. TRANSCIPCIÓN de todos los textos de la novela donde figuran las coplas.

Ramón J. Sender se tomó el trabajo de recopilar una serie de letras de cantes populares, sobre cuyo exacto origen habría que consultar con un flamencólogo. Es posible que la atribución a la época cantonal de alguno de ellos no sea del todo rigurosa, pero desde luego él se los encontró en nuestra ciudad a mediados de la década de 1930, cuando aún quedaba viva mucha gente que había vivido el Cantón (un hombre de 24 años en 1873 contaba con 86 en 1935), y no cabe duda de que conversó con muchos testigos de la época.

Tanto en La Unión como en el Conservatorio de Cartagena trabajan buenos cantaores y guitarristas, que a la vista de las letras saben muy bien el palo en el que hay que tocarlas. Musicar todos estos textos en los palos cartageneros me parece un proyecto de recuperación muy especial, pues podría incluso editarse una grabación. Este proyecto no tiene por qué ser costoso.

§ 8. TEXTOS tomados de “Mr. Witt en el Cantón” (las notas al pié no pertenecen al original; son de nuestra responsabilidad):

Aquella noche el maquinista Vila recibió un recado en “La Turquesa”¹. Al día siguiente había que encender las calderas. El maquinista Vila nunca preguntaba por qué. Las órdenes eran siempre justas, y cuando mandaban una cosa era porque no debían mandar otra.

(…)

Al lado, en otra mesa, bebían, y a veces cantaban a compás, unos vidrieros de Santa Lucía, que tenían fresco el jornal. A la Turquesa no le gustaban las largas sesiones de cante en las que se obstinaban algunos clientes, a pesar de que a veces las coplas eran muy de su gusto. En aquellos días se cantaba a menudo esta cartagenera:

Quieres, Marín, que yo

cante al clero y la monarquía;

no comprendes, ignorante,

que esa opinión no es la mía.

¡Que vaya el nuncio y les cante!

Al terminar, comenzaban todos a batir palmas con el ritmo del tango, a contrapunto, y eso era lo que molestaba más a la Turquesa. El vino les aguzaba la sensibilidad, y repetían, uno detrás de otro, cartageneras, carceleras², hasta sacarles todos los matices. A veces se discutía sobre el “deje” de uno y la “caída” del otro. Eso no le gustaba a la Turquesa. Le parecía poco serio en una casa donde no “entraba nunca la vigilancia”. Pero esta noche no cantaban cartageneras, sino un romancillo que se oía en la calle, en los patios interiores de las casas, en todas partes:

Antonete está en la Sierra

y no se quiere entregar.

No me entrego, no me entrego,

no me tengo de entregar

mientras España no tenga

República Federal.

(…)

Se quedaron un momento en silencio, durante el cual, por la ventana abierta, se oyó mejor el martilleo de docenas de hombres sobre planchas de hierro. A veces cantaban los obreros a compás, y más por el ritmo que por la letra Hozé identificó la canción:

Hasta la Virgen del Carmen

se ha vuelto republicana.

La irreverencia de considerar republicana a la patrona de la marinería le hería al director en lo hondo. Se levantó:

—Ya saben ustedes. Fuera del Arsenal y de las horas de trabajo, lo que quieran.

(...)

El poblado carecía entonces de vegetación casi por completo. Tenía un aspecto andaluz como las aldeas de Cádiz. Muy encalado y tal cual chumbera, desesperada en gestos histéricos. Los críos se defendían de las moscas como podían. Las mujeres, de la anemia. Los hombres, del propio rencor. Pero, a pesar de todo, para quien no estuviera en antecedentes, Escombreras tenía un aspecto suave, tranquilo, casi idílico.

Ya se van los quintos, madre;

sabe Dios si volverán;

se van, los pobres, cantando

para no oírnos llorar.

Esto de las quintas era la preocupación máxima en los hogares de Escombreras y en casi todos los hogares campesinos de entonces. Tadea, la mujer de Paco, que tenía una fuerte personalidad y discutía de política con los hombres, solía contestar antes de la República:

Si la República viene

no habrá quintas en España.

Las mujeres se burlaban un poco de la Tadea, viéndola siempre con hombres, de igual a igual.

(…)

Por la tarde buscó a un muchacho que nadaba como un pez, a Cristobaliyo, — chico de trece años, cuyo padre había muerto el año anterior en el ejército del Norte peleando contra los carlistas. No tenía familia, porque su madre había muerto antes que el padre y los dos eran forasteros (habían ido a

Escombreras al reclamo de la fábrica). El chico quedó desamparado y los vecinos lo atendían. Uno le enseñaba las pocas letras que sabia. Era un jornalero que cantaba bastante bien y que desde que aprendió “de letra” incorporó a su repertorio esta cartagenera:

Escombreras para mí

y el Hondón para mi hermano;

y el que no sepa escribí

que vaya en cá el escribano

y le enseñe, como a mí.

(…)

En Escombreras y El Hondón las Cruces de Mayo tenían más importancia que en la ciudad. Lo mismo en el Arco de la Caridad que en la plaza de los Caballos, la Cruz de Mayo no era sino un pretexto para ensayar los rapazuelos la mendicidad y otear las mozas la nueva primavera entre el ramaje cortado, las candelillas y las cartageneras.

Bajaban cantaores de Herrerías, a pesar de la canción reiterada todas las noches en la esquina de la Subida a las Monjas por un flamenquillo de voz bronca:

En la villa de La Unión

dicen que no hay cantaores.

Cuando vino Juan Ramón

cantaban los ruiseñores...

y también cantaba yo.

O la otra que terminaba con tres versos famosos en toda la costa mediterránea, de Castellón a Huelva:

....la noche la vuelvo día

cuando monto en mi caballo

y hablo con Ana María.

Resucitaban las coplas con bríos de primavera en el campo y en el mar. En el mar se suele anunciar la primavera con canciones, sobre todo en esos mares como el de Cartagena, encerrados entre montes áridos, sin árboles. Malagueñas bravías. Malagueñas con hierro en la garganta y un poco de pena salvaje y solitaria, que en la malagueña de Málaga es dulce como su mar. Eso es la cartagenera. Y en aquellos días las Cruces de Mayo no eran sino un poco más de vino y de canciones al obscurecer.

En la calle de Canales cantaba Paco el Herrero, le acompañaba Chilares, Pedro Morato, el pequeño, y Enrique el de los Vidales.

Las coplas de intención política apenas se cantaban. No hacía falta. Por cantar las otras, las del repertorio popular, serrano o marinero, no dejaba de estar presente en la calle, en el puerto, en la guitarra y en la caña de Moriles la fiebre del federalismo.

Pero donde las Cruces de Mayo tenían más relieve y pompa era en los pueblos próximos, especialmente en aquellos en los que abundaba el campesino. El Hondón más que Escombreras. Escombreras más que Santa Lucía.

En el Hondón los alfareros y los campesinos se reunían en una casa de la Media Legua, donde había una Cruz de Mayo que venía siendo de años atrás la más celebrada. Mozas y viejas acudían a escuchar el cante, las relaciones y los mayos. En la Cruz de la Media Legua el cante no solía tener el aire sombrío y dramático que tenía en El Molinete. Todo era allí ligero y alegre. Coplas en las que se hablaba humorísticamente incluso del querer. Con esa tendencia al amor vicioso que abunda entre los aldeanos y que los viejos alegres glosaban con escándalo de las muchachas, todo se anegaba en torrentes de risa y miradas turbias, Si algo bueno había en aquello era la confianza y el amigable abandono a que se entregaban.

Hacía muchos años que no se había producido ninguna reyerta, y tenían que remontarse a la memoria de los más viejos para recordar un crimen de aquellos tan frecuentes en La Unión.

Con el Ladrillero, viejo cantaor, se habían agrupado al pie de la gran cruz de hojarasca varios labriegos. En grupos próximos se bebía y las mozas escuchaban y reían escandalosamente, La noche era tibia y húmeda. La brisa que llegaba del mar traía frío; pero entre el baile y las copas, a nadie se le ocurría cerrar la puerta, que debía quedar abierta, además, para todo el que quisiera entrar. El Ladrillero cantó:

Estoy pasando por tí

más penas y más trabajos

que pasó el tío Marín

cuando lo corrió un lagarto

en las lomas del Perín.

¿Quién sería este tío Marín de las coplas? ¿Era el protagonista de la cartagenera? En todas partes donde se rasgueaba una guitarra tenía que aparecer el tío Marín en cuanto el cantaor abría la boca. ¿Seria el minero con la salud quebrada, pero el humor firme, ya entrado en años, que para mayo mordía el tallo de un clavel en los quicios de Cartagena? El tío Marín es la copla mitad gitana, mitad levantina que rueda por la falda de los cinco montes cartageneros. Pero nadie había visto al tío Marín. ¿Calzaría esparteñas de Cieza? ¿Bebería en ca la Turquesa o en la caminera tasca de Alumbres? ¡Cualquiera sabía quién era el tío Marín! Aunque, desde luego, era “mucha persona”.

En la Media Legua comenzó el baile entrada ya la noche. El Ladrillero bebía todo lo que le acercaban. Su cara salía del horno cada día como una pieza más de alfar, rojiza y tostada. La mitad del año era campesino y la otra mitad alfarero. Con los jornales del tejar pagaba el vino del verano. Las mozas se separaban de las casadas, más licenciosas y, sin embargo, menos prontas al jaleo de los mayos. Se divertían tanto como ellas, pero de otra manera. Cuando el baile estaba más animado, entró un hombre, abriéndose paso entre los grupos. Llevaba el rostro pintado de cal o harina. Dio un brinco, quedó plantado en medio, apoyado en una caña que usaba como signo de autoridad. Extendió el brazo izquierdo desnudo, cubierto de vello rojizo por el polvo y el sol, y dando con la caña en el suelo dijo:

Alto el baile; yo primero y luego naide.

Sobre el rostro enharinado lucía un casco de piel de cabra en la cabeza. Todos se hicieron atrás, riendo y alborotando. ¿Sería el tío Marín?

Una mozuela gritó:

—El tío Marín es pastor.

Con su aire majestuoso, el supuesto tío Marín volvió a golpear el suelo con la caña y respondió:

—Soy pastor. Tengo una punta de ovejas y dos perros.

Comenzaron las viejas y las jóvenes casadas a escandalizarse. Los mozos preguntaban al pastor:

—¿Mayo o relasión?

El enharinado respondía para todos los gustos:

—Si quieres mayo, mayo. Si no, relasión.

Todos querían las dos cosas, Por el mayo, una copa. Otra por la relasión.

—Entonces —añadió el pastor— comenzaremos por la relasión.

Y cantó el romance de Gerineldo, acompañado por el Ladrillero, que le quitó la guitarra a su vecino. En aquella asamblea campesina sonaban las estrofas con limpieza. La gala del romance llegaba a todos, la entendían todos, colgaba imágenes fantásticas en la sombra de la noche levantina, encendía lo inefable en los últimos sueños de la marina gitana.

Gerineldo, Gerineldo, traía un aura de Castilla, popular y culta. La misma guitarra sonaba a clavecín.

Cuando terminó la relación, los campesinos pidieron trovos, pero las viejas esperaban el mayo que había prometido al entrar, y el pastor volvió a dar un brinco y extendiendo los dos brazos hacia las mozas gritó:

—Mayo será si las mositas disen mayo.

—¡Mayo, mayo! —gritaron varias.

El silencio de anhelo, de esperanza y también de miedo —los mayos daban miedo a las mocitas de Herrerías—, abría alrededor del pastor nimbos religiosos bajo la Santa Cruz de hojarasca.

—Soy el pastor Marín, con su punta de Ovejas y sus dos perros.

Metió el índice de cada mano en su boca y volviendo la cabeza atrás silbó dos veces.

—¿Dónde están las ovejas?

Varios campesinos entraron a cuatro manos en el corro. Les cubría una piel de cordero y balaban. Uno llevaba un delantal colgando de las ingles, como los machos sementales fuera del tiempo del celo. Las bromas obscenas, suficientemente veladas para ser entendidas sin demasiada vergüenza de las vírgenes, salieron de aquí y de allá. El pastor volvió a dar su zapateta y su golpe con la caña y explicó que sus perros llegarían después. ¿Cómo se llamaban sus perros? ¡Ah, sus perros se llamaban con nombres extranjeros! En Cartagena, donde eran familiares los nombres alemanes e ingleses, no podría extrañarse nadie de que el perro de un pastor se llamara Jones.

El Ladrillero quiso intercalar una copla y, aunque los mozos se opusieron, la soltó, quedándose con los últimos versos entre los labios, por creer, quizá, que no venían a cuento:

... que al castillo de Galeras

se le han llevao al amante

y ella se muere de pena.

El pastor respondió haciendo un paréntesis:

—A Galeras ya no vamos nosotros, los pobres. Ahora van las personas desentes.

(…)

El grupo se perdió en las entrañas de la noche, mucho antes de llegar a la puerta de San José. El faro de cabo Palos echaba sus ráfagas al cielo y del puerto subía rumor de oleaje³. En la cruz de mayo de Media Legua quedaban tres viejos y algunas mocitas, muy aburridos. Uno de ellos cogió la guitarra que había abandonado el Ladrillero y rasgueó torpemente. Una mocita cantó, con su vocecilla delgada e insegura:

Castillo de las Galeras,

ten cuidao al dispará,

porque va a pasá mi amante

con la bandera encarná.

(…)

Y el tren seguía rodando hacia Hellín, dejando detrás paisajes bravíos, montes y simas pelados y cenicientos, sin un árbol, sin un arbusto. Esparto en las laderas del Mediodía y hierro en la entraña difícil.

Mucho antes de llegar comenzó a anochecer. Los soldados cantaban en grupos. Sus rostros, brillantes de sudor, se acercaban a los aros de las ventanillas, y al pasar frente a alguna aldea el que lo sabia decía su nombre y los demás lo repetían para volver en seguida a cantar con indolencia.

En la ventanilla más próxima al vagón del Estado Mayor asomaba un rostro atezado —ángulos azules de gitano— que cantaba a plena voz cuando las palmadas a contrapunto de sus compañeros cesaban:

Yo nací en el Garbanzal,

me crié en las Herrerías,

y al que pregunte por mí

me llamo José María,

de Antonete el cornetín.

A veces las cartageneras con Paco el Herrero, Chilares, ritmo de fragua y yunque, dejaban paso a las alegres seguidillas:

Un fraile y una monja

dormían juntos

porque tenían miedo

de los difuntos.

(…)

Un centinela de infantería de Marina cantaba al pie de una tronera de la muralla, bajo el balcón:

Metí la mano en tu pecho

y me picó un alacrán...

(…)

Alrededor de las guardias se convocaban en la hora del rancho docenas de niños andrajosos, sucios, comidos de las moscas. No había en sus caritas el menor dramatismo. La mugre no era en sí misma dramática.

Con el mendrugo o la cabeza de un pez entre los dientes correteaban y se perseguían. A veces un grupo cantaba, llevando el compás con el pie desnudo:

Agüil, agüil,

que vienen los moros

con el candil.

A matar escarabajos

con trompetas y caballos.

Agüil, agüil,

que vienen los moros

con el candil.

(…)

Las mujeres que salieron temprano hacia la plaza de Abastos se encontraron en medio de la calle del Salitre un hombre muerto. Se había aplastado las narices y roto los dientes contra el empedrado. Su cabeza descansaba sobre un charco de sangre. Lo identificaron enseguida, aunque nadie sabía su nombre. Era un aljecero de San Antón, ya viejo, que fue separado del servicio de la defensa cantonal porque su miopía le incapacitaba para usar el fusil. Desde entonces se había dedicado a componer coplas alusivas a la deslealtad de unos jefes y a la cobardía de otros y las recitaba o cantaba a quienes querían escucharle. Al principio la gente se indignaba, pero como no tardaban en advertir por cualquier detalle que el viejo no estaba en su juicio, lo dejaban en paz con sus manías. El aljecero fue observando que a medida que arreciaba en sus coplas el hambre se hacia más dura. La gente, que difícilmente encontraba alimentos, no quería compartirlos con aquel viejo deslenguado. Los últimos días había abandonado sus coplas mordaces y componía otras. El hambre rechazaba la ironía. Con una voz tenue, que apenas salía de los dientes, hacía un relato de comidas espléndidas. En su fantasía se permitía ciertos sibaritismos como el de

...buen vino de Campo Nubia⁴

en jarrico del Hondón.

Hacia sus diminutivos en ico porque procedía del campo murciano.

Aquella madrugada fue hallado muerto en la calle vieja del Salitre, estrecha y obscura como un ataúd. Las mujeres formaron corro. Al principio creían que estaba borracho.

(…)

Los chicos se nutrían como podían: con el sol, el aire y con la alegría de sus juegos, que seguían siendo —dramática lección de serenidad— juegos de paz bajo los cañones:

¿Dónde va la cojita?

Piu, piu, píu, pa.

Pero ahora, alrededor del cadáver del aljecero, las mujeres, los viejos iban resucitando sus pasiones, vivas en las coplas. Odiaba a los que le quitan lo suyo al pobre para darle al rico más;

Y cuando sus trovos iban por ese camino, la gente le escuchaba, olvidando sus manías. Pero de pronto arremetía contra el general Contreras:

Quié cobrarse en Cartagena

los despresios de Madrid.

La gente dudaba. No faltaba alguno que se ofendiera por cuenta del Cantón, y entonces todos lo insultaban y lo dejaban solo.

(…)

Al frente de la manifestación iban dos voluntarios con banderas rojas. En el aire había otra vez una pujanza nueva. Optimismo, fiebre en la sangre y hasta cartageneras. Hasta una variante de la copla de las Galeras, que nadie cantaba, pero que estaba en los oídos de muchas mujeres:

Cañones de las Galeras

callarse y no tiréis más,

que pasan los voluntarios;

que pasan los voluntarios

con banderas encarnás.

1Suponemos que “La Turquesa” se encontraba en El Molinete.

2Este palo, la carcelera, sí existía antes de 1873, como se colige de un texto de Federico García Lorca sobre el Cante Jondo, y que fija en el Penal de Cartagena su origen.

3Aquí Sender se toma una licencia literaria excesiva: desde Cartagena no se ve la luz del faro de Cabo de Palos (ni siquiera desde lo alto del Cerro de San José).

4Errata o desconocimiento del texto original. Sólo puede referirse a “Campo Nubla”. Casi seguro que debía tratarse del tradicional vino dorado elaborado con uva meseguera.